在所有視覺藝術形式中，作曲家嚴福榮最喜愛的是中國水墨，而「留白」正是中國古典繪畫的特色所在。「留白」不等於空白，而是對比於「實」的「虛」空間，是畫面的呼吸。和嚴福榮談話，就跟欣賞中國山水畫一樣怡然自在，他談吐溫文儒雅，視野多元；在作曲理念上，覺得一些年輕創作者除了技巧成熟，手法變化豐富之外，應當找尋屬於東方的生命力，主張精神才是無限的風景。

 

自英國威爾斯大學修讀博士期間至今，嚴福榮的創作思考歷經了兩個階段。90年代他對視覺藝術的研究產生濃厚興趣，無論靜態的雕塑、書法、繪畫，或者 態的舞蹈，都可以成為音樂創作的靈感來源，並發表了一篇相關論文：「音樂創作之探索：從視覺刺激的角度探究音樂的思維與體驗。」（載於2002年《東吳大學文學院第十八屆系際學術研討會論文集》），視覺刺激對他作品的影響可見一斑。

 

在這些視象空間的刺激中，「移 視點」是其中一個重要概念。舉北宋畫家范寬的〈谿山行旅圖〉為例，這幅畫是採移 視點的「三遠法」構圖，（編註：三遠法即1.「高遠」：視點在水平線之下，好像自山下仰望山巔，有突兀之勢。2.「平遠」：視點在水平線附近，好像由近景望遠景，有從容之感。3.「深遠」：視點在水平線之上，好像由前景俯瞰後景，有重疊的感覺。為北宋郭熙提出，確立了中國山水畫空間表現的準則。）也就是說觀望者以三個不同高度視點所觀看的結果，將它們合在一個整體畫面裡呈現。轉化到音樂上，就是用不同音樂元素分散於各段落間，且構成整體上之統一關係，1990年的〈三重奏──給長笛、雙簧管及小提琴〉，就是「移 視點」的一次具體展現：曲式架構發想來自古代詩文布局之起、承、轉、合，將全曲劃分成四大段，第一段「起」以和聲為基礎，著重縱向色彩改變，音樂感較穩定；第二段「承」則以旋律為主，重點在各聲部橫向的獨立發展，感覺較為活潑；第三段「轉」用節奏變化產生緊湊 與時間流 的律 感；最後段的「合」則將上述和聲、旋律、節奏三種材料融匯呈現。

 

另一個視╱聽轉化的概念是「重疊現象所形成之透明應用」。康丁斯基（Wassily Kandinsky）的著名畫作〈圓之舞〉裡的大小圈圈，即使互相混合或重疊，後方的圈圈依然清晰可見，形成了透明感與立體感。應用於音樂時，以嚴福榮1995年的作品，七重奏〈深際之幻象〉為例，由木管及絃樂演奏靜態的長音，鋼琴與兩位打擊手負責 態的細碎音群，重疊後製造出對比的透明立體感；此外，這首曲目特別之處，在於原本在樂團中擔任主旋律線的小提琴、長笛等，在此曲中的角色卻是持續長音，而鋼琴的 質也變成了打擊樂器，雖然如此，聽來卻沒有想像中的不習慣，反而有著非常中國的虛實意境，個人覺得十分 聽。

 

從90年代末期到21世紀的當下，嚴福榮的第二階段研究重心轉移到東方文化上，也許是東方背景卻受西式教育之故，他對「東方音樂究竟該是什麼樣子？」有著更多面向的思索與心得，認為東方風格絕不僅僅只是五聲音階而已。

 

韓裔德國作曲家尹伊桑就是嚴福榮的一位重要研究對象，將於2007年出版專書《尹伊桑的創作思維與音樂特色之研究：東西方文化下的語境》。尹氏重要的作曲手法是「主幹音（Hauptton）技巧」，是以一個單音為中心來發展音樂，並藉由抖音、滑音、顫音、微分音或力度變化來強調此音的重要 ，主幹音可以是普通的長音，也可以在一群音列裡，刻意重複某音。

 

受到尹氏的影響，嚴福榮2005年為美國演奏家葛慧清（Christine Gustafson）所寫的長笛獨奏曲〈獨白之二〉（Monologue II），也使用了發展單音的技法，還頗具巧思的以演奏家姓名縮寫的C、G兩音當主幹音，十分鐘的曲子分為「散、聚、散」三大段，「散」段模仿國樂的曲笛，營造單音變化的神秘意境，「聚」段則用十二音列寫作，欲造成鑼鼓般的熱鬧效果，曲子雖長但趣味十足。

 

「西方作曲家的理念是異中求同（多元 的旋律裡求統一的 機），東方的哲學則是同中求異（單音的發展）。」嚴福榮如是說。「站在亞洲作曲家的立場，應以東方為體、西方為用，即西方古典音樂的基礎理論與技巧要紮實，但思想與內心世界必須以自我的文化特質為本。」

 

今年12月，台北室內合唱團的音樂會將演唱三首嚴福榮的作品：〈聲聲慢〉、〈陽關三疊〉與〈水調歌頭〉。〈聲聲慢〉由女詞人李清照所寫，經由景致描寫的暗示，襯托出她思念丈夫的悽清情懷，之所以選擇這闕詞，是因為它的意境讓嚴福榮深深感 ，而且段落與情緒分明，較易表現出空間的層次感；並參照舒伯特寫作藝術歌曲的想法，將鋼琴由伴奏提升至與人聲平等地位，使其與合唱相輔相成， 一不可。

 

導奏部分為散拍（無拍號及小節線），由鋼琴的高低聲響描述心境的模糊與陰寒，使聽眾慢慢進入詞的氣氛當中，第二頁運用「漸」的手法，出現較為緊湊的規律拍號，將聽眾拉近，產生步入景中之感，接著女低音用小二度唱出「尋尋覓覓」，表達內在的不安，「冷冷清清……」起則運用滑音與不協和音群製造出悽慘的感覺。

 

中段的「雁過也，正傷心……」是個畫面的轉折，從內心的感受跳到外在景象的描敘，作曲家於是安排合唱用較強的力度唱出，但所謂「境隨心轉」，無論是飛雁、黃花、細雨、梧桐，在作者看來，皆是「怎一個愁字了得？」末段又回到導奏素材，鋼琴敲奏不協和音響，在充滿無奈的氛圍中結束全曲。

 

新創作的〈陽關三疊〉風格與〈聲聲慢〉近似，以東方感的旋律線條為主，寫作時盡量站在聽眾的角度，客觀地寫出順耳的音樂。另一首就截然不同了，和前作的東方風對比，〈水調歌頭〉則使用了許多西方現代音樂的實驗語法，包括鋼琴伴奏用拍、撥內部琴絃的方式演奏，人聲部分則少用旋律線，比較著重在節奏感的營造。

 

除作曲外，嚴福榮還有一項具挑戰 的工作，就是音樂 論文的發表，他期望藉此，能將亞洲音樂家的好作品流傳到國外，以及讓西方藝文圈多接觸一些東方觀點，為了這個理想，他常犧牲睡眠、焚膏繼晷地作研究，也盼望東方藝術家都能一齊走出自己的路！

 

･1959年生於香港，畢業於私立東吳大學，主修理論作曲。其後赴英國威爾斯大學深造，跟隨William Mathias與Jeffrey Lewis學習作曲，並取得音樂碩士及哲學博士學位。作品陸續發表於香港、歐美及台灣各地，範圍包括管絃樂、室內樂、獨奏、音樂劇以及合唱作品。1986年以洞簫五重奏「喃」一曲榮獲香港青年音樂家大獎西樂作曲組亞軍。

･曾擔任香港中文大學校外進修學院副主持講師一職，並在香港理工大學、香港浸會神學院、香港演藝學院、台灣神學院、台灣國立台北藝術大學等任教理論科目，目前為私立東吳大學音樂系理論與作曲專任副教授、亞洲作曲家聯盟（ACL）中華民國總會會員、國際現代音樂協會（ISCM）中華民國協會理事。 

･主要聲樂與合唱作品：

〈鹽〉，無伴奏混聲合唱，1986年。

〈聲聲慢〉，混聲合唱與鋼琴伴奏，1991年。

《艷陽天》，音樂劇為混聲合唱與鋼琴伴奏，1993年。

〈陽關三疊〉，混聲合唱與鋼琴伴奏，2006年。

〈水調歌頭〉，混聲合唱與鋼琴伴奏，2006年。

･ 論文出版：「音樂創作之探索：從視覺刺激的角度探究音樂的思維與體驗」、「從尹伊桑主幹音技法的探討來看亞洲作曲家在西方文化下的尋根」、「織體、音高與結構：談馬水龍的〈意與象〉」、「潘德瑞茨基〈廣島殉難者的輓歌〉中音響技法的探尋」、「從盧炎大提琴獨奏曲〈歌〉的探究來看空間多元化的思維」